Размышляя на досуге, которого у меня много, об истории христианства на Руси, задумался об иконах, а именно: а какая же икона в России считается самой древней.
Полез перелопачивать Интернет.
И вот что там нашёл.
Самые древние русские иконы датированы XI веком. Их две. Обе новгородские. Обе огромные по размерам – два с половиной на полтора метра.
Икона «Апостолы Пётр и Павел», середина XI в.
Дерево, паволока, левкас. Яичная темпера. 236×147 см
Новгородский музей-заповедник, Великий Новгород.

«Апостолы Пётр и Павел» — икона середины XI века и вообще самое раннее из известных русских произведений станковой живописи. Икона происходит из новгородского Софийского собора, хранится в собрании Новгородского музея-заповедника.
По преданию эту икону привёз из Корсуни великий князь Владимир Мономах и поэтому икона получила название «Корсунская».
Однако по мнению академика В. Н. Лазарева значительные размеры иконы свидетельствуют, что она скорее всего была написана на месте, то есть в Новгороде, неизвестным мастером (византийским, киевским или местным новгородским). Её стиль навеян фресковыми изображениями.
Вскоре после написания икону покрыли окладом из позолоченного серебра.
Икона трижды вывозилась из Новгорода (в XVI веке Иваном Грозным, в XX веке немецкими оккупантами и в 2002 году реставраторами), но всегда возвращалась в город.
Во время послевоенной реставрации 1951 года икону покрыли воском с мастикой, что было ошибкой. В 2002 году ошибки предыдущей реставрации были исправлены, доски освобождены от оклада, который при снятии был разобран на 600 фрагментов, очищен от окиси и сернистой пленки, затем вновь собран, было открыто оригинальное золочение. Однако для лучшей сохранности учеными было принято решение икону более окладом не закрывать.
Увы, сейчас от изначальной живописи XI века сохранились только фрагменты фона, одежды, исполненные в сочетаниях синих, белых, нежно-розовых и золотисто-желтых тонов, и фрагмент зеленовато-коричневой охры на шее апостола Павла. Вся остальная оригинальная живопись — лица, руки и стопы ног апостолов — полностью утрачена. На этих фрагментах не обнаружено живописного слоя древнее XV века.
Вторая древнейшая русская икона тоже новгородская.
Икона «Спас Златая риза», середина XI в.
Дерево, паволока, левкас. Яичная темпера. 242×148 см
Успенский собор Московского Кремля, Москва.

Своё название «Златая риза» икона получила от ныне утраченного сплошного серебряного позолоченного оклада, который украшал её. «Спас Златая риза» датируется XI веком. Однако в 1700 году икона была полностью переписана царским изографом Кириллом Улановым. Он при этом детально расписал золотом одежды, чтобы они отвечали названию образа.
Эта икона тоже происходит из новгородского Софийского собора. Была вывезена (а конкретнее – нагло отобрана у новгородцев и увезена) в Москву в 1570 году Иваном Грозным, собиравшим в столицу древние образы. Правда, через два года в Новгород была прислана её копия.
В настоящее время икона находится в иконостасе Успенского собора Кремля, справа от царских врат.
Ученые отмечают, что иконы «Апостолы Пётр и Павел» и «Спас Златая риза» скорее всего были написаны около 1050 года, когда было завершено строительство Софийского собора в Новгороде.
Таким образом, старше этих икон в России нет.
Хотя вообще-то на Руси…
Вообще-то на Руси в первой половине XI века князем Ярославом Мудрым в центре Киева был построен Собор Святой Софии. И внутри собора сохранился самый полный в мире ансамбль подлинных мозаик и фресок первой половины XI века. Но фрески и мозаики с точки зрения искусствоведения нельзя в полной мере назвать иконами***. Да и Киевская Русь теперь совсем не Россия…


Ну а самая древняя русская и не переписанная икона — какая?
Всезнающий интернет с удовольствием отвечает на этот вопрос.
Это «Святой Георгий» — икона Успенского собора Московского Кремля.
«Святой Георгий», к. XI-XII вв.
Дерево, паволока, левкас. Яичная темпера. 174×122 см
Успенский собор Московского Кремля, Москва.

Указание «к. XI-XII вв.» говорит о том, что икона если даже и не относится к концу XI века, то безусловно относится к самому началу XII. То есть принадлежит к числу древнейших в России. Такая датировка иконы основана на стилистической близости её живописи к мозаикам и фрескам Софии Киевской.
Икона, по мнению академика В. Н. Лазарева, имеет новгородское происхождение и была вывезена (повторюсь: нагло эспроприирована) в Москву Иваном Грозным. При этом ученый считает, что возможным заказчиком иконы мог быть князь Георгий Андреевич, младший сын Андрея Боголюбского, изгнанный в 1175 году из Новгорода и переселившийся в Грузию, где стал первым мужем царицы Тамары… Но это лишь предположение. Другие специалисты относят икону к концу XI века. И вот почему.

Самая большая отличительная особенность иконы в том, что её живопись имеет уникально хорошую сохранность. Есть лишь небольшие утраты на лице, на фоне и на одежде в нижней части иконы.
Такую сохранность обеспечил неизвесный «варвар от иконописи», который покрыл образ Георгия сплошным слоем тёмно-коричневой краски, что было обнаружено лишь в 1930-е годах.

При этом у иконы появилась ещё одна уникальная особенность, а именно: многие века лицевой стороной иконы была ее оборотная сторона!
И там было выполненное греческим мастером, работавшим в Москве, изображение Богородицы с младенцем, датируемое серединой XIV века.
Столь древнее изображение само по себе является большой ценностью в иконографии.

Однако и этого мало: под изображением Богородицы обнаружена ещё более ранняя живопись. Но реставраторы полностью очищать изображение XIV века не стали, расчищены были только фрагменты…
СПРАВКА
*** В искусствоведении иконами называются изображения, выполненные в рамках восточнохристианской традиции на твёрдой поверхности (преимущественно на липовой доске, покрытой левкасом (то есть алебастром, развёденным с жидким клеем).
Однако с богословской и религиоведческой точки зрения иконами являются также мозаичные, живописные и скульптурные изображения в любой художественной манере, если им воздается установленное Седьмым Вселенским собором почитание. Wikipedia

Лекция 6 из 8

Автор Александр Преображенский

В самом начале XIII века, незадолго до взятия Константинополя крестонос­цами, в столице Византийской империи побывал русский паломник — новгородец Добрыня Ядрейкович. В принадлежащей его перу «Книге Палом­ник» — описании святынь Царьграда — Добрыня свидетельствует о том, что в Констан­тинополе были осведомлены о первых русских святых, князьях-страстотерпцах Борисе и Глебе, погибших в 1015 году сыновьях Владимира Святого. Русский путешественник упоминает большую икону Бориса и Глеба, стоявшую не где-ни­­­будь, а близ алтаря Софии Константинопольской, и посвя­щенный тем же святым храм в столичном пригороде Испигасе, где Борис и Глеб будто бы являлись и совершали чудеса. Надо думать, что икона святых князей суще­ствовала и в этой церкви.

Разумеется, Добрыня обратил внимание на эти факты прежде всего потому, что речь шла о святых-соотечественниках: на фоне сотен церквей Константи­нополя и тысяч образов разных святых, которые там находились, эти свиде­тельства почитания Бориса и Глеба были каплей в море. Тем не менее они имели определенное символическое значение. Присутствие образов русских святых в византийской столице красноречиво говорило о том, что Русская церковь, одна из самых молодых митрополий Константинопольского патри­архата, сразу после Крещения Руси Владимиром внесла свой вклад в общехрис­ти­анскую сокровищницу святости. Даже те византийцы, которые ничего не знали о жиз­ни и смерти святых братьев, видя их необычные, явно невизан­тийские костю­мы и атрибуты, убеждались в том, что и вчерашние «варвары» могут дать миру собственных святых. Заказчиками константинопольской иконы и храма в Ис­пи­гасе, вероятно, были русские князья или епископы, но в данном случае они не могли действовать без санкции константинополь­ского патриарха. Его разре­шение означало, что жизнь Бориса и Глеба была признана достойной подража­ния, приписывавшиеся им чудеса считались подлинными, а их изображения воспринимались как достоверные портреты, которые способствуют общению верующих с самими святыми и заслуживают почитания.

Маловероятно, что образы Бориса и Глеба были широко известны в Византии. Мы не располагаем никакими произведениями, которые позволяли бы гово­рить о том, что греки почитали первых русских святых в более позднее время. Тем не менее для домонгольской эпохи судьба культа Бориса и Глеба в Визан­тии представляется довольно успешной, особенно в сравнении со святыми других православных территорий, которые, подобно Руси, не входили в состав империи. Этому, очевидно, способствовали не только интенсивные связи между Константинополем и Киевом, но и роль Бориса и Глеба как «новых», только что явившихся святых, чьи останки были доступны для поклонения и соверша­ли многочисленные чудеса.

Прославление Бориса и Глеба состоялось при их брате Ярославе Мудром, не позднее 1050-х годов. Очень быстро князья-страстотерпцы стали воспри­ниматься как общерусские святые. Однако на этом создание «своих» культов не оста­новилось. К моменту монгольского нашествия в разных землях Руси почитались и другие местные святые — или, по крайней мере, персонажи, кото­рые в скором времени могли стать таковыми. Они пользовались неодина­ковой степенью известности, но, взятые вместе, создавали довольно разнооб­разную картину, включавшую представителей нескольких чинов святости: князей, епископов и монахов. Так, к середине XIII века, кроме Бориса и Глеба, в тех или иных формах почитались другие представители правящего рода Рюри­ковичей — креститель Руси Владимир и его бабка Ольга. К чину святых епископов принадлежал ростовский епископ Леонтий — просветитель Ростов­ской земли и, по некоторым данным, мученик, пострадавший от язычников. Его культ, по-видимому, оформился во второй половине XII века.

Кроме Бориса и Глеба, погибших в ходе княжеской усобицы, и Леонтия Ростов­ского, чью биографию источники излагают противоречиво, на Руси были и «классиче­ские» мученики, пострадавшие за исповедание христианской веры. Это Феодор Варяг с сыном Иоанном, убитые в Киеве при Владимире еще до его крещения, и Авраамий Болгарский — христианин, погибший в Волжской Бул­гарии, но почи­тавшийся во Владимире-на-Клязьме, куда в 1230 году торже­ственно перенесли его мощи.

Рано появились и собственные преподобные, то есть свя­тые монахи. Наиболее известными из них были Антоний и Феодосий, основав­шие знаменитый Киево-Печерский монастырь и чтившиеся уже в XII столетии. За ними следует целый сонм печерских подвижников — героев сложившегося к первой трети XIII века Киево-Печерского патерика. К середине того же столе­тия в каких-то формах существовал культ преподобного Авраамия Смоленского и полоцкой княжны-инокини Евфросинии: на это указывают их жития, напи­сан­ные соответственно во второй четверти XIII века и на рубеже XII–XIII веков.

Домонгольские изображения почти всех перечисленных персонажей отсутст­вуют. Иногда это можно объяснить утратой древнейших памятников, проис­шед­шей по разным причинам. Развитие других культов и связанной с ними изобразительной традиции могло быть прервано неблагоприятными обстоя­тельствами: в случае с Авраамием Болгарским таким обстоятельством, скорее всего, стало монгольское нашествие, подорвавшее мощь Владимира-на-Клязьме, а в случае с Евфросинией Полоцкой и Авраамием Смоленским — ослабле­ние Полоцкого и Смоленского княжеств. Почитанию других святых, вероятно, препятствовало отсутствие чудес от их мощей или даже отсутствие самих мо­щей, недоступных для поклонения. Поскольку наличие чудотворящих останков в русской традиции стало важным условием для становления культа святых, а акт их обретения фактически заменял собой канонизацию, подобный недо­статок мог серьезно повлиять на отношение верующих к очень заметным персонажам, таким как креститель Руси Владимир: у его гробницы не совер­шались чудеса, и по этой причине в домонгольское время культ Владимира не полу­чил развития. Что касается многочисленных киево-печерских препо­добных, погребенных в монастырских пещерах, то их, скорее всего, воспри­нимали обоб­щенно, как сонм подвижников, чьи деяния характеризовали не столь­­ко их самих, сколько Киево-Печерский монастырь — место, наделен­ное особой сте­пенью святости. Поэтому индивидуальные образы этих местно­чти­мых усоп­ших не имели значения: всю монастырскую братию и саму обитель олицетво­ряли ее основатели Антоний и особенно Феодосий.

В известном смысле к числу святых, которые в домонгольской Руси восприни­мались как свои, местные, можно отнести одного из первых римских пап — Климента, скончавшегося в херсонесской ссылке. Часть его мощей была пере­несена Владимиром Святым из Херсонеса в Киев и положена в Десятинной церкви. Следствием этого события стало сложение устойчивого почитания Климента на Руси. Оно выразилось в строительстве посвященных ему церквей, создании изображений и восприятии этого римского епископа как своего рода участника христианизации Руси. Еще один святой вселенской церкви, доволь­но рано получивший аналогичный статус, — апостол Андрей Первозванный, который, согласно легенде, включенной в состав Повести временных лет, прошел по землям будущей Руси и предрек расцвет христианской веры. Однако русские изображения этих святых в целом следуют византийским стандартам и не являются оригинальными. Гораздо более интересны «портреты» святых, сконструированные на Руси, хотя и по византийским правилам. Это именно та, не так уж часто встречающаяся ситуация, когда мы можем говорить о собст­вен­­­ном вкладе Руси в сокровищницу восточнохристианской иконографии.

Если резюмировать данные о тех собственно русских святых, чье почитание в домонгольскую эпоху приобрело развитые формы, таких персонажей ока­жется гораздо меньше, чем уже было перечислено. В первую очередь это князья Борис и Глеб, затем — киево-печерские преподобные Антоний и Фео­досий, и, наконец, ростовский епископ Леонтий. Есть прямые или кос­венные сведения о том, что этих святых изображали на иконах, а их гробницы укра­шались сере­бром, превращаясь в драгоценные реликварии (источники сообщают о серебря­ных украшениях рак, то есть гробниц, Бориса и Глеба в посвященном им храме в пригороде Киева — Вышгороде и Феодосия Печерского в Успенском соборе Киево-Печерского монастыря).

Несмотря на скудость данных о наиболее ранних образах того или иного рус­ского святого, иногда мы можем представить процесс их создания. Для появ­ления иконы чтимого лица не требовалось официальной санкции церковных властей. Кроме того, существовали своего рода переходные изобразительные формы, не предполагавшие поклонения, но сохранявшие память о человеке. Так, уже упоминавшаяся княжна-инокиня Евфросиния, основательница Спас­ского монастыря в Полоцке, к рубежу XII–XIII веков уже пользовалась почита­нием на своей родине или, по крайней мере, в своем монастыре. Это почита­ние, по-видимому, имело ограниченный характер, так как в Полоцке не было мощей Евфросинии: скончавшаяся во время паломничества в Святую землю, она была погребена в Иерусалиме, и, если верить церковной традиции, ее останки вернулись на Русь гораздо позже, при неясных обстоятельствах, при­чем не в Полоцк, а в Киев. Тем не менее житие святой, как принято считать, составлено не позже начала XIII века в Полоцке. Вряд ли случайно примерно в это же время небольшой придел на хорах монастырского собора (возможно, служивший личной молельней основательницы) был расписан фресками, расчищенными сравнительно недавно. Их сюжетный состав свидетельствует о том, что придел стал своего рода мемориалом Евфросинии: на его стенах изображены тезоименные святые ее родственников и сцены жития небесной покровительницы — Евфросинии Александрийской. С ними соседствует образ Евфросинии Полоцкой, представленной в качестве строительницы собора: она подносит храм благословляющему ее Христу. Здесь использована обычная византийская схема так называемого ктиторского портрета — изображения строителя храма, который приносит свою постройку в дар Богу, надеясь на посмертное воздая­ние. У Евфросинии нет нимба — знака святости, однако в контексте росписи придела ее образ — не просто портрет основательницы. Диалог Евфросинии с Христом и поднесенный ему собор становятся зримым свидетельством осо­бого рода связи между Евфросинией и Богом: вручая ему храм, она поручает заботам Господа свою обитель и ее монахинь, превращаясь в их заступницу, молящуюся о монастыре и после смерти. Если бы в результате развития культа Евфросинии через какое-то время монахини решили написать ее икону, они наверняка воспользовались бы этой фреской в качестве образца, хотя, возмож­но, не стали бы в точности воспроизводить ее композицию.

Память об основателях монастырей и желание иметь их образы, которые в слу­чае благоприятного развития событий могли бы стать авторитетными прото­типами для икон, были явлением, характерным для восточнохристианской культуры. О том, что прижизненные или посмертные портреты подвижни­ков — естественно, по-средневековому условные — писались византийскими мастерами «с натуры» или по рассказам очевидцев, мы хорошо знаем из гре­ческих житий. Этот обычай рано перешел и на Русь. Если верить Киево-Печерскому патерику, вскоре после кончины Антония и Феодосия Печерских в монастыре уже были их образы, вряд ли пользовавшиеся публичным почи­танием, но все же сохранявшиеся как святыня. Именно по этим иконам визан­тийские живописцы, прибывшие в 1080-е годы в Киев для росписи монастыр­ского собора, узнали людей, которые в Константинополе договаривались с ними о выполнении работ. Разумеется, это было чудо: мастерам явились Антоний и Феодосий, к тому времени уже несколько лет как умершие.

Сам этот мотив — узнавание явившегося святого по его образу — типичное общее место византийской литературы. Следовательно, сообщению патерика можно было бы и не поверить. Однако важнее другое: судя по этому сообще­нию, не позже начала XIII века в Киево-Печерском монастыре считали, что у изображений Антония и Феодосия есть очень древние прототипы и, следо­вательно, их реплики имеют портретное сходство с самими преподобными. Следует добавить, что правдивость этого рассказа весьма вероятна, так как причисление к лику святых Феодосия Печерского относят к рубежу XI–XII ве­ков: он умер в 1074 году, а в 1091 году состоялось обретение и перенесение его мощей. К этому времени должны были появиться и первые иконы Феодосия, а также, вероятно, изображения его собрата Антония, поскольку позднее их почти всегда изображали вместе.

История формирования иконографии печерских преподобных недвусмысленно говорит о том, что для людей Средневековья образы святых были портретами, которые узнавались не только по надписям, но и по визуальным признакам — типажам, прическам, форме бороды, возрастным характеристикам, одеяниям и атрибутам. Это не вполне согласуется с представлениями о средневековой иконописи как о крайне условном искусстве. Между тем это искусство основы­вается на мощной традиции античного портрета, хотя и тяготеет к условности и типизации облика святых.

Эту его двойственность хорошо показывает древ­ней­шее сохранившееся до наших дней изображение Антония и Феодосия Печерских — чудотворная икона Богоматери Свенской, на которой киевские святые показаны в молении перед сидящей на троне Богородицей. Икона, от­носящаяся ко второй половине XIII века и созданная на юге Руси, по-ви­­­ди­мому, копирует более ранний образ из Киево-Печерского монастыря. Поэтому вряд ли есть основания сомневаться, что образы преподобных следуют иконографи­ческой традиции, сформировав­шейся еще в XII или даже в конце XI века. Не ис­ключено, что они восходят именно к тем изображениям святых, кото­рые, согласно патерику, были пока­заны прибывшим из Константинополя иконо­писцам. Однако здесь есть один нюанс: облик киевских преподобных на иконе Богоматери Свенской очень близок внешности их тезок — египет­ского отшель­ника Антония Вели­кого и палестинского монаха Феодосия Великого. По-ви­димому, изначально или со временем Антоний и Феодосий Печер­ские были сознательно уподоб­лены своим великим предшественникам, чьи имена они получили при мона­шеском постриге.

Если иконография русских святых могла зависеть от иконографии святых, издавна почитавшихся в Византии, возникает вопрос: насколько оригиналь­ными были древнейшие изображения Бориса и Глеба? К сожалению, обстоя­тельства их создания известны плохо. Лишь «Чтение о житии и о погублении блаженных страстотерпцев Бориса и Глеба» — текст позднего XI века, принад­ле­жа­щий перу Нестора — сообщает об иконе святых братьев, написанной по при­казу Ярослава Мудрого для пятиглавой деревянной церкви, которая была постав­лена в Вышгороде над мощами святых. Автор «Чтения» специально отмечает «портретный» характер образа: верующие, созерцая икону, видели как бы са­мих Бориса и Глеба. Впрочем, в этих словах отражены самые общие пред­ставле­ния об историчности икон святых, характерные и для византийской, и для древнерусской культуры.

Строительство Ярославом деревянного Борисоглебского храма в Вышгороде означало, что Борис и Глеб были признаны если не общерусскими, то местно­чтимыми святыми. Это событие приходится, скорее всего, на 1040-е годы. Тем же временем можно датировать и создание первых икон Бориса и Глеба, которые, по-видимому, были исполнены византийскими мастерами (мало­вероятно, что к этому времени на Руси были свои квалифицированные иконо­писцы, достойные выполнения княжеского заказа). Житийные тексты под­черкивают, что мощи братьев были обретены нетленными. Если доверять этому известию, можно предположить, что иконописцы ориентировались на внеш­ний вид мощей (аналогичные случаи известны в более позднее время). Однако возможной кажется и иная версия: с момента гибели Бориса и Глеба прошло не так уж много времени, и еще были живы люди, которые помнили, как они выглядели (таким свидетелем был и брат Бориса и Глеба — Ярослав). Вряд ли случайно в одном из текстов борисоглебского цикла — «Сказании и страсти и похвале святым мученикам Борису и Глебу» — приведено описание внеш­ности Бориса. В нем содержатся довольно общие сведения, но некоторые более конкретные подробности могут быть достоверными. В частности, «Сказа­ние» сообщает о том, что у Бориса были небольшие борода и усы, так как он был еще молод. Изобразительная традиция сохранила этот признак. Что каса­ется еще более юного Глеба, то он изображается безбородым и длин­но­волосым. Иногда безбородым изображали и Бориса. Это отступление от нор­мы можно объяснить желанием уподобить братьев друг другу, подчеркнуть их молодость и непорочность, показав, что оба они стали чистой жертвой Богу. Тем не ме­нее более востребованным оказался «асимметричный» вариант ико­нографии с его сложной драматургией, основанной на противопоставлении возрастных характеристик святых и эмоционального содержания их образов. Этот принцип находит параллели в «Сказании и страсти и похвале Борису и Глебу», где Борис предстает более мужественным, чем его младший брат, умоляющий убийц пощадить его юность.

Один из важнейших элементов ранних изображений Бориса и Глеба — их одежды. Именно они делают иконографию первых русских святых крайне ори­гинальным явлением. Дело в том, что образы русских иноков или еписко­пов фактически не отличались от образов византийских святых, принадле­жавших к тем же чинам святости, так как и те и другие изображались в одина­ко­вых монашеских или епископских одеяниях. Между тем иконография Бориса и Гле­ба очень отчетливо привязана к древнерусским реалиям. Разработавшие ее мастера не пытались уподобить сыновей Владимира византийским импера­то­рам или ветхозаветным царям, которых было принято изображать в визан­тий­ском императорском костюме. Борис и Глеб не похожи и на мучеников, пред­ставленных в римских патрицианских одеяниях. Очевидно, по настоянию заказ­чика первой иконы Бориса и Глеба они были представлены в одеждах русских князей — длинных подпоясанных рубахах, характерных плащах с тре­угольным полотнищем, закрывающим переднюю часть фигуры, и округлых или конических шапках с меховой опушкой.

Историческая достоверность этого костюма легко доказывается, если сравнить путем сопоставления ранние изо­бражения Бориса и Глеба с портретами рус­ских князей XI–XII веков. Эти кня­зья, представленные в качестве заказчиков храмов или рукописей, одеты в ана­логичные одеяния, которые могут иметь как славянские, так и скандинавские корни. Впрочем, каким бы ни было происхождение таких одежд, они выглядят совершенно не по-византийски, и поэтому та икона Бориса и Глеба, которая к началу XIII столетия находилась в константинопольском храме Святой Со­фии, несомненно, очень сильно выделялась на фоне окружавших ее изображе­ний. До нас дошел памятник, позволяющий реконструировать этот эффект. В 1220-е годы фигуры Бориса и Глеба были включены в роспись сербского монастыря Милешево — скорее всего, созданную греческими мастерами. По­следние, явно воспользовавшись русским образцом, довольно точно воспроиз­вели княжеские одежды и шапки. Неудивительно, что получившийся результат оказался очень далек и от сосед­них изображений других святых, и от находя­щихся в том же храме портретов членов сербской династии Неманичей.

Можно говорить о том, что формирование столь узнаваемой внешности Бориса и Глеба суммирует несколько тенденций. С одной стороны, историчность и достоверность облика святых братьев и в особенности их атрибутов не проти­воречат методам иконографического творчества, характерным для византий­ского искусства. С другой стороны, результат оказывается настолько невизан­тийским, что изображения Бориса и Глеба хочется сопоставить с образами святых правителей, почитавшихся в Северной, Центральной и Восточной Ев­ропе — Вячеслава (Вацлава) Чешского, Олафа Норвежского, Стефана Венгер­ского и других. Иконография этих святых, чтившихся христианами латинской традиции, но типологически близких «православным» Борису и Глебу, не была связана с византийской или западной императорской иконографией. Однако у нее были другие достоинства: узнаваемость и связь с местными реалиями, делавшая очевидным сходство святых королей с их потомками — представи­телями той же династии.

Подобным же образом воспринимались зрителями изображения Бориса и Глеб­а. Облик святых князей, экзотический с точки зрения византийцев, был нормален для жителей Руси и тем более для сродников Бориса и Глеба — князей из рода Рюриковичей. Но именно эта нормальность и имела значение. Сходство икон святых братьев с обликом реальных русских правителей, носив­ших такие же плащи корзна  Корзно — княжеский плащ или мантия, застегивавшийся запонкой-фибулой на правом плече. и шапки, свидетельствовало о том, что Борис и Глеб — «свои» святые для русской княжеской династии и всей Русской земли. Появление иконографии Бориса и Глеба в русских княжеских одеждах отчасти объясняет, почему князья второй половины XI — XII веков не пытались заим­ствовать атрибуты византийских императоров, как это делал Владимир Святой, на своих монетах предстающий в императорской короне. У Рюриковичей появи­­лись не просто святые сродники, но идеальные предки, как бы освящав­шие своим авторитетом родовые традиции и даже облик русского князя.

Несмотря на очевидную связь изображений Бориса и Глеба с образом иде­ального князя Рюриковича, иконография святых братьев первоначально обладала и несколько иным содержанием. Серия знаменитых икон Бориса и Глеба, относящихся к XIII–XIV векам, изображает их с мечами, которые были не только оружием, но и одним из знаков княжеской власти. Между тем это сравни­тельно поздняя деталь, получившая распространение начиная с рубежа XII–XIII веков и, оче­видно, отражавшая почитание Бориса и Глеба как защит­ников Руси. В более ранних произведениях братья представлены безоружными: в их руках — только кресты, указывающие на мученический подвиг святых. Такой вариант иконо­гра­­фии сопоставим с текстами борисоглебского цикла, где описаны чудеса братьев: это чудеса не воинского, защитного характера, а главным образом исцеления больных. Следовательно, культ братьев не воспринимался как ис­клю­­чительно воинский или династический.

Эволюция иконографии Бориса и Глеба от образа князей-мучеников к образу князей-воинов интересна не только сама по себе, но и как доказательство того, что представления о первых русских святых не были застывшими. Напротив, на протяжении домонгольской эпохи этот сюжет не раз переосмыслялся. Это неудивительно, если учесть, что к XII веку кроме Вышгорода, где нахо­дился главный Борисоглебский храм, хранивший мощи братьев, в разных землях Руси существовали и другие посвященные им церкви — например, храмы, по­стро­енные в местах гибели обоих князей. Об убранстве этих давно погибших сооружений нет почти никаких сведений. Однако даже тот фраг­ментарный материал, который сохранился от XI–XIII веков, позволяет говорить о большом разнообразии произведений и их функций. Образы Бориса и Глеба встречаются в иконописи и в храмовых росписях, в миниатюрах рукописей, в каменных иконках, на медных крестах-мощевиках и на перегородчатых эмалях, на печа­тях князей, носивших имя Борис или Глеб. Кроме тех компо­зиционных вари­антов, о которых уже шла речь, к концу XII века существовали и другие. Это, например, образы Бориса и Глеба, которые держат в руках посвященные им храмы, выступая в качестве их покровителей и, в переносном смысле, основа­телей (ситуация, совершенно нетипичная для византийского искусства, где с храмами в руках изображались их настоящие строители). Это и образы Бори­са и Глеба на конях, видимо, основанные на житийном рассказе о явлении конных святых. Благодаря русскому культурному влиянию они добрались даже до балтийского острова Готланд — русские святые в виде всадников представ­лены в росписи конца XII века в одном из местных храмов. Есть основания думать, что уже в XII столетии существовали и изобразитель­ные циклы, иллю­стрировавшие тексты о Борисе и Глебе.

Такая активность иконографического творчества, характеризуя культуру домонгольской Руси, предвосхищает и объясняет богатство русской изобра­зительной традиции XIV–XVII веков, когда «своих» святых на Руси станет гораздо больше. История русской святости начинается в домонгольскую эпоху, и имен­но в это время рождаются многие иконографические темы, впослед­ствии полу­чившие большую популярность. Их появление было бы невозможно без проч­ной византийской базы, включавшей и теорию иконного образа, и практиче­ские принципы создания портрета святого. Однако из-за того, что Русь никогда не стремилась к воспроизведению византийской культуры во всей ее полноте и рано сформулировала собственные предпочтения, облик ее ран­них святых специфичен и узнаваем. Впоследствии он не раз изменится, как это произошло и с иконографией Бориса и Глеба. Но и эти изменения по-прежнему будут про­исходить в рамках византийской иконографической парадигмы и с оглядкой на русские реалии.